Někdo může tvrdit, že jsem se v dokumentu Má to cenu!? vůbec neměl objevit. A zároveň, z vnitřního pohledu, mohou tvůrci vnímat moji reflexi jako formu zrady. Přesto považuji za důležité se o tuto reflexi pokusit, nikoli však ve formě, v jaké jej dnes prezentují ti, kteří o mechanismu a ekonomice uměleckého provozu buď nemají hlubší povědomí a jen mechanicky přejímají módní ideologické zkratky. Nebo naopak, vědí dost, ale účelově posilují současné trendové stereotypy. V obou případech jde o redukce, které zplošťují komplexní problematiku, již se film pokouší zachytit.

Film vznikal téměř sedm let. A v takto dlouhém a neukotveném vývojovém horizontu je mimořádně obtížné udržet jednotu dramaturgie, konzistenci interpretačního rámce i stabilitu kontextu. Režisér Jan Strejcovský se o sjednocení nepochybně pokoušel, nicméně sjednotit dramaturgický oblouk takového materiálu je mimořádně obtížné. Od počátku jsem mu upřímně fandil. Nikdy na mě netlačil ani mi nic nepředepisoval; rozhodl jsem se tedy zapojit zcela dobrovolně a se všemi možnými riziky, která to neslo. A ani dnes toho nelituji. Přesto, jak je z mé reflexe patrné, k výsledku přistupuji kriticky - nikoli však s úmyslem jej znevažovat či dehonestovat. Toho se ochotně ujímají jiní.

Za zásadní dramaturgický omyl považuji zařazení mladého začínajícího autora vystupujícího pod pseudonymem "Dante". V dokumentu, který má ambici mapovat systém současného umění, by měly být figury voleny na základě reprezentativní hodnoty, odborného významu či alespoň potenciálu narušit zaběhlé struktury.  Jeho přítomnost nepřináší do výpovědi filmu nové, nečekané ani esteticky nebo interpretačně relevantní podněty. Z hlediska filmové dramaturgie, která má - zejména v dokumentu o odborném prostředí - stát na reprezentativním a zároveň diferencovaném výběru, jde o volbu problematickou. Jeho přítomnost tak bohužel oslabuje věrohodnost filmu coby reflexe reálného provozu.

Pokud jde o samotný formát dokumentu, je třeba znovu zdůraznit, co dnes potvrzuje teorie dokumentárního filmu: neexistuje nic jako "čistý" nebo "neutrální" dokument. Každý dokument je formou konstrukce, montáže a interpretace reality. Manipulace není defekt, ale imanentní rys média. Rozhodující je míra reflexivity a transparentnosti této manipulace. Film Má to cenu!? však pracuje spíše s iluzí objektivity. Ve skutečnosti jde o autorské sdělení, ne o metodicky ukotvený dokumentární výzkum.

Střihová skladba filmu, která kombinuje více časových rovin, má místy dopad na význam výpovědí jednotlivých aktérů. To může vést k tzv. re-framingu (přeformulování), tedy přesunu důrazu a kontextu, který pro nezkušeného diváka nemusí být čitelný. Pro běžného diváka se tak film stává nepřehledným a pro odborníka zase nedostatečně kontextualizovaným. Chybí zarámování do struktur, nebo i vysvětlení, jak funguje místní kulturní politika, grantový systém či ekonomika institucí. Laického diváka tato neukotvenost vede spíše ke stereotypizaci, typu, že žádné umění nemá smysl, všechno je jen podvod, kterého se umělci vědomě zúčastňují. Insiderům však nutně chybí odborné korektivy, kontextové rámce, které by dávaly promluvám jasný odborný a hodnotový rozměr.

Dominantní pozici ve filmu zaujímá aktivistický umělec Epos 257, který je prezentovaný, nejen režijní perspektivou, ale především vlastním performativním vystupováním, jako morální arbitr. Jeho figuře je přisouzena role "eticky nezpochybnitelného" subjektu, což zásadně ovlivňuje proporce celého příběhu a na který pak lacině a snadno "naskakují" i někteří glosátoři, kritici filmu. Tento typ reprezentace je však z hlediska dokumentární etiky problematický, protože vytváří morální hierarchii, která determinuje výklad celého příběhu. V jeho světle je pak například sběratel R. Runták představen jednostranně, jako takřka démonizovaná postava "exekutora-ďábla", jehož ekonomická minulost bezprostředně legitimizuje výklad uměleckého světa optikou artwashingu.

Pojem uměleckého očišťování kapitálu, tedy artwashing je legitimní pojem, který se v kritice umění používá, zejména v anglosaském prostředí. Problém však spočívá v jeho jednotvárné aplikaci, kterou film provádí. Komplexní vztah mezi kapitálem a uměním je zjednodušen na moralistní osu "dobré" a "špatné" ekonomiky. Reálné mechanismy kulturního financování, akviziční politiky či etických dilemat sběratelství tak zůstávají mimo záběr.

Tato redukce je problematická z několika hledisek. Zamlžuje různorodost motivací a struktur ve sběratelském prostředí, které je ve skutečnosti heterogenní a vyžaduje komplexní analýzu. Vytváří moralistní dvojpól ("čistý aktivista" vs. "zkorumpovaný sběratel"), která neodpovídá reálným mechanismům fungování kulturní ekonomiky. A nakonec, ignoruje širší diskuzi o etice v umění, kterou nelze ztotožnit s jednou aktivistickou pozicí, jakkoli hlasitou.

Do tohoto schématu je pak zasazena i moje osoba, a to coby údajný "spoluúčastník" s negativním fenoménem artwashingu. Ve skutečnosti jsem se v záběrech snažil upozornit na nebezpečí černobílého vidění a nutnost systémového, nikoli moralistního přístupu. Těžko však říci jestli film však tuto pozici přesvědčivěji sdílí a spíše až na jeden moment, umožňuje Eposovi 257 označovat některé umělce, včetně mě, za ty, kteří se "podbízejí" oligarchům či bankám. Tato interpretace je fakticky absurdní, odborně zcela nepodložená. Tomuto postupu se říká efekt slámového panáka.

Diskutující si vytvoří neexistující, vlastními představami zkreslenou verzi argumentu druhé strany a poté energicky vyvrací právě tuto smyšlenou pozici. Tím vytváří dojem, že zpochybnil skutečný argument oponenta, ačkoliv ve skutečnosti útočí jen na jeho karikaturu. Je to jeden z nejčastějších a nejzáludnějších klamů, protože často působí věrohodně a může snadno ovlivnit diváky či čtenáře.

Je navíc ironické, že Epos 257, jak se ukázalo až později, sám disponuje značným ekonomickým zázemím díky své činnosti v realitním segmentu a provozování ateliérů či technických dílen. To není samo o sobě problematické, problémem je jeho asymetrická reprezentace ve filmu, která z něj dělá téměř "asketickou" postavu stojící proti "zkorumpovanému" systému. Taková narativní konstrukce má blízko k morálnímu populismu, který film, možná neúmyslně, reprodukuje.

Za nešťastné a matoucí považuji i využití hraných, stylizovaných, až satirických etud. Ty film definitivně vyčleňují z dokumentárního žánru a posouvají jej do hybridní polohy "docu-fikce". Hybridita sama o sobě není problém, je dnes zcela legitimním uměleckým postupem, avšak zde je použita ne zcela promyšleně a nese rysy lyrického melodramatismu, který narušuje koherenci díla a znemožňuje jasné čtení.

O dalších postavách - galeristce Olze Trčkové, galeristovi Zdeňku Sklenářovi či René Rohanovi - by bylo možné napsat samostatné kritické studie, protože jejich role v systému umění jsou specifické a zasloužily by si a nejen oni, hlubší rozbor. Chápu však, že k tomu film od počátku nesměřoval a tím pravděpodobně mohlo u některých z nich dojit až jakémusi zbytečnému grotesknímu vyznění.

Film mohl sehrát důležitou roli jako reflexe českého uměleckého provozu, a to kdyby více respektoval jeho vnitřní logiku, ekonomickou strukturu, profesní hierarchie a nevyhýbal se teoretickým a institucionálním rámcům, které tento svět skutečně definují. Interpretační rámec je tak výrazně zatížen autorským zásahem, který materiál pro většinového diváka transformuje do podoby lépe konzumovatelné podívané, tedy formy snáze přijatelné - patrně z obavy, že by samotné ‚mluvící hlavy‘ mohly působit nudně a monotónně. Přesto může být pro širší veřejnost jistou sondou do prostředí současného umění.